ChiShon Lee

展開復摺疊那一頁紙

Fri, 25 Jul 2025 00:00:00 +0000

（編按：本文為2025金車藝文書寫工作坊成果，刊載於《KCCA mag.》雜誌第4期第22至29頁。）

快要初夏的夜晚，抵達咖啡廳時地下室稍嫌悶熱。兩位藝術家已閒聊起來，「那時我去南京館看你的個展，你使用滿多壓克力佈展，對作品呈現有什麼幫助，或是作為中介物的作用。我有點想偷看別人怎麼做的那個心情。」蕭宇倢提到的那檔展覽是 2024 年傅聖雅的「漬的時態」，他以透明壓克力支撐家庭常見的摺紙垃圾袋，也常使用壓克力板將作品懸在牆上，或放在高處，藉此讓觀者直視紙張的各種效果。「第一個是它的透明性，不會搶走紙張的狀態。接著，有些作品分色印刷在不同的紙張，但要疊在一起色彩才會被看見。壓克力讓它們更密合，但仍保留紙張的性質。」傅聖雅說。

同一年，蕭宇倢也在金車藝文中心承德館展出「傾身觀看」，〈Untitled〉 將摺疊的宣紙，厚度、寬度不一疊放在塗有顏料的透明壓克力板上，色彩因宣紙帶透明的溫潤形成一片隨光線角度變化的暈染。「我在使用壓克力的想法上跟你有點類似，也是用透明或半透明的介質突顯某些特性。但對我來說壓克力和紙之間的互動感和你不同，我關心紙張的特性如何被彰顯，所以壓克力在作品中比較像是輔助紙材的不同面相被呈現出來。」

傅聖雅則回應：「壓克力可以維持某種輕薄，或者懸浮輕輕撐著什麼，所以我使用得很多。但我其實還是比較把壓克力當作凸顯紙張材料本身。」現在再看一遍兩位藝術家的作品，我發現壓克力視覺上幾乎不存在，只留下某種氣味。

其實還是回歸到紙材，這也是兩位藝術家受邀對談的契機。傅聖雅的創作論述不避諱所謂的污漬，或是人與紙的觸碰留下關係。對蕭宇倢而言會比較抽離，用噴霧罐或是其他手法減少人的筆觸。「我的作品確實大部分有一則私密的故事，或是藏些東西。像是感溫墨，在時間上你要先摸個幾秒才會變色。從觸摸延遲到觀看的這段時間，我認為也是滿重要的歷程。你在摸的過程會感受到：好像是從觸摸一個物品產生溫度這個事件開始的。」

「聖雅的作品在人物事件的殘留比我還多，我們從創作概念根本上就是不同方向吧！」咖啡裡的冰塊因氣溫發出迸裂的聲音。「我在意純粹表達材質，因而我會盡量減少人為痕跡，這樣比較單純。我理性上盡量跟我自己的創作保持一定的距離，能夠以相對客觀的方式去評價、去審視我自己的創作。減輕人為的痕跡，很大的原因是想要保留它處在灰色地帶。我的作品有人因為紙墨說是東方，也有人因形式認為是西方，一直都是踩在模糊的位置。我希望去減少創作可以被定義的條件，這樣的作品狀態才是我覺得比較舒服自在的。」

「我可以想像宇倢使用噴墨相對於用手直接繪製的感覺。我的作品比較是某個場景或某一事件、照片再做一層的轉換。」會不會跟你的版畫經驗有關，我忍不住打岔問道。傅聖雅很願意把自己的肌理留在作品內。「是的，例如我作品紙片上的文字其實是家庭遺產訴訟的法律文件，將文字打碎摻入紙張帶有意象或是經驗，像是手寫阿、書信之類的。〈家的摺紙〉 雷射雕刻的蝦殼、垃圾輪廓，我其實是利用家庭餐後剩餘的物品去談某種家務或被割裂的感受。可能乍看之下是柔柔軟軟可可愛愛的東西，但背後的意涵是某些經驗片段的輸出。」

咖啡廳老闆下樓巡了一圈又回去，空調開啟後室內涼快許多，不過對話反而熱絡起來。我好奇傅聖雅提到將生命經驗再做一層轉換，因為他的創作裡生命經驗和媒材之間並非直接對應。比方說家庭摺紙垃圾袋，直覺會聯想到家庭常採用的⽇曆紙，或者是廣告紙、報紙，但傅聖雅選用的紙材並沒有刻意連結那個場景。

「我通常是去松江路一間製紙工作室買紙，」提到購買紙材和各家紙品的特性，兩位藝術家展開一陣熱切的經驗分享。過了半晌，傅聖雅繼續說道：「他們其中一款紙摻入輕微塑料，質地稍加堅韌。我有些空間裝置，使用這款紙就不會受到天氣變化和環境影響。或是我印的墨需要照光才會顯色，印在很薄的紙張上疊合在一起，照光的時候會看見裡面一點灰灰的形體，帶有意義即將損毀的模樣，或是要在特定角度才會顯見。這是我作品裡喜歡去玩的操作。我希望材料不容易被直接辨識，例如 〈摺起＿收納〉 將衛生紙摺製疊放成柱狀，觀眾第一眼不會辨識它是衛生紙，而在觀看的過程透過材質的邊角才意識到那是什麼材料，接著趨近那個令人熟悉的生活經驗、形式和時代。」

「我覺得部分做視覺的藝術家都有這樣的特性，不想要自己的想法和表達這麼直接被看到，」蕭宇倢接著回應，「於我而言如果要單純去理解材料，創作者最大化的抽離相對有效，否則會影響觀看的角度。聖雅處理許多從生命出發的經驗，我反而沒有想要自己的生命故事在作品視覺呈現上過於突顯。我的故事基本上在作品裡不太容易發現，但很多人還是會想詢問，習慣用故事的方式去瞭解作品。」

訪談至此，我逐漸發現兩位藝術家面對紙張的手法即便不同，他們的創作態度卻是如此相似。傅聖雅和蕭宇倢同樣希望觀眾面對紙張而產生感受，再進入如何理解作品。無論是探討生命經驗或材料特性，紙張都是放在最前面的元素。傅聖雅提到雖然他的作品裡有事件，但在呈現過程都會被壓得極淡，成為某些看不清裡面的痕跡。對談間，他分享了很多材質和技法上的選擇，但我回想起當時「漬的時態」的展覽資訊，那篇文章傾力描寫生命經驗的子題，「讀完就好像『喔，原來這個展在討論這些故事』，然後你的工藝技術和媒材關懷那一塊就全部消失了，」我悄悄提出挑戰。

「我可能比較希望可以去討論材料形式或觀眾透過材料產生的感受，技法的細節以及為什麼有這些變化，」傅聖雅乾脆地回答，「感溫與感光等特殊油墨，在特定的距離、光線、溫度才能被看見，裝置於室內外也會有差異。我最近的作品都是從材料特性出發，去想怎麼製造特定的觀看場域，我覺得這是今年的一個轉變。別人觀看我的作品時通常比較少談論這個部份。」

咖啡廳的旁人帶著好奇的眼神看著我們，那時我們正聊到觀眾容易從形式美學和精神性的角度觀看蕭宇倢的作品。「大家都在談精神性，但該如何去表達，或是精神性從何而來？對我來說或許仍須仰賴實際的行為及透過實體物件，直接的觸摸去感受。特別是觸覺，你沒有摸到就相對困難於感覺周遭發生的事物。」其實蕭宇倢的創作過程發生許多紙和墨的相互作用，例如以宣紙為底，其上覆蓋紙張，噴墨之後移除，在宣紙留下直線邊緣。蕭宇倢會收好那些被移除的，沾染墨色，不屬於當下作品的廢紙，但在未來會再次成為素材。

「我目前主要做材質表現，這些廢紙雖然一開始是輔助的角色，可是它被使用之後本質上仍然是宣紙，所以我把它留下來。或是紙張的纖維加了水份後沒有辦法摺平，會有一個彎曲的厚度。別人可能會認為這是一種缺陷，不夠穩定，但對我來說怎麼去使用這種特性是滿重要的事情。」蕭宇倢繼續談到。

「我會覺得是我手中的材料跟我一起創作，中間發生的，就說是支線任務好了，反而發展成它未來的樣貌。」

（本文圖片皆為藝術家提供）

對決！像素VS筆觸

Fri, 25 Jul 2025 00:00:00 +0000

（編按：本文為2025金車藝文書寫工作坊成果）

如果你手邊有方格紙，或想像一張，拿起一支筆隨興畫個弧線，最好有點寬度。有些方格被筆刷填滿，有些僅部分覆蓋顏色。沒填滿的方格，要算有上色還是沒上色？方格紙的區塊如同螢幕的像素陣列，難以全然捕捉自由的真實筆觸。特別是墨色不均勻的線條，摩擦劃刮造成的斷裂觸感，均質方格難以詮釋斷斷續續的筆跡。〈Snake〉系列取材自早期掌上機的貪食蛇遊戲，游智涵意識到蛇的柔軟軀體如何被數位方塊箝制，生物外形和滑順的移動受限於「卡頓感」的美學符碼，長蛇轉變為直方條，頓挫地踏步前進。

利用紙膠帶劃分方格陣地，游智涵在方格裡厚厚塗上壓克力。厚塗的顏料具沉重感，產生色塊的動能；近乎滿盈的顏料表面，像斟滿液體的杯緣，再一點點就要溢出。藝術家運用壓克力創造出繪畫筆勢的潛能，流動的渴望卻困在界定的方塊裡。遠觀游智涵的創作如數位螢幕般齊整，近則感受到色塊與色塊之間的衝激力道。數位螢幕的每個像素是單一顏色的光點，是構成畫面的最小單位。游智涵的創作手法乍看模仿由最小光點群聚組成的螢幕，實際畫布上每一個微小色塊裡仍然維持繪畫筆觸的生命。

除了運用顏料黏漬的物理性質，繪畫的生命力也來自色塊的安排與構圖。〈Pixel.02〉色彩鮮明的方塊，模擬著螢幕的像素光點，其綠、紅、黃之色塊恰如其分排列成整齊的方格。但請跟著我假裝有虛線標示這些彩色方格的邊界。游智涵在畫面裡安置黑色方塊，它們突兀地行走在邊界虛線上，有時黑色方塊的正中心疊放於虛線交錯的交點，有時則是黑色方塊的某一邊緊貼著虛線。數位螢幕沒有能力渲染這些無法完全置放在方格範圍裡的黑塊，如同方格紙無法確切捕捉我們隨手畫上的彩色筆跡。

〈Level.01〉的黑色方塊恰好提供相反的功能，這些黑塊整齊排列，協助觀眾從視覺劃定方格邊界。破壞這道方格邊界的是長條形，橫跨格界的色塊，是單一光點無法呈現的漸層色塊，是斜著透視的稜形條紋。〈Round 3〉顛覆螢幕像素的方法則是質地相異的著色介面，筆刷造成的工整平面和滾桶印製的黏皺表皮，高度不一的塗料厚度，挑戰數位螢幕各處均一、光源拉滿的工整表面。有時色塊內會出現輪廓線，例如拳擊手的頭部，線條上方和下方的區域分別填上不同色彩，同樣也超越單一像素的表現能力。

數位的色彩方塊讓我想到薩凡納藝術設計學院(Savannah College of Arts and Design)的藝術家Justin Armstrong，深受九零年代Game Boy、映像管螢幕、神奇寶貝閃卡的視覺風格影響，他利用膠帶遮蔽方整的長條帶紋，以壓克力顏料上色，撕去膠帶的同時露出覆蓋住的全像乙烯基(holographic vinyl)，一種隨著觀看角度改變而閃現不同色調光澤的塑料。Justin Armstrong混用壓克力的質感和全像乙烯基的光澤，創造一種同時觀看拍立得相片和故障螢幕的感官體驗。這種「數位螢幕／繪畫」之間的比較行動，正是游智涵創作所探討，介於顏料質地和數位影像的對照關係。此外，兩位藝術家的創作都需要觀眾抵達現場。由於螢幕無法呈現全像乙烯基現場靈動的光影變幻，Justin Armstrong藉此強調到場觀看的必要性。而游智涵創作裡的感官體驗同樣也難以被螢幕輕易轉介，你必須要在現場才能領略創作者操作顏料的企圖，畫作的厚度與凝滯，數位螢幕的視覺經驗如何被固化成物質性實體。雖然兩位藝術家有著類似的議題和視覺手法，但我想特別指出游智涵不只是重新營造繪畫平面藉以探討顏料和螢幕之間的對照，其創作過程產生的身體感也再現了「數位螢幕／繪畫」在視覺以外的差異性。

游智涵先利用數位軟體繪製構圖草稿，訂定畫面的元素與網格安排。掌握大略布置後，依照規劃好的網格執行紙膠帶的黏貼，在對應方格內填入壓克力顏料。這裡可以區分兩件行為，一是畫面生成的時間性，二是最小單位的再變化。數位螢幕有所謂的更新率（Refresh rate），也就是每秒鐘可以顯示幾張畫面，當代技術至少達到60Hz，也就是每六十分之一秒就能顯示一張畫面。試想藝術家拿著筆刷繪製畫布上的一小格方塊需要多少時間，要完成整幅畫作的塗繪耗時多久，就能感受到繪畫和數位螢幕於畫面生成的時間性差異。我們太習慣在螢幕上觀看作品，隨著手指滑動，一幅幅畫作不停出現又消失。數位螢幕取代的不只是顏料的物理質感，亦使人遺忘繪畫過程必須調動的身體動作和創作者生產時間裡每一刻的變動。

延續至第二點最小單位的再變化，讓我們眼光從整幅畫縮小到畫布上的單一方格。用手繪製一格區塊遠比螢幕上單一像素接受到訊號吐出預先設定好的色光頻譜還要複雜。面對眼前這片方格，決定色調、塗刷方法、施力程度等細節都和藝術家當下的狀態有關。〈Punch Out!!〉系列由於拳擊手的身形輪廓跨越不同的方格，因此單一方格內必須兼顧不同的色塊，並依據鄰近圖像補綴相符的輪廓線。以〈Round 6〉為例，拳擊手的鞋帶出現在單一方格裡，藝術家不能像螢幕光點那樣平塗一片完整顏色，而必須決定鞋帶如何繪製。這裡游智涵選擇將鞋帶再次方格化，保持畫面風格一致。拳擊手的手肘輪廓線橫跨四個方格，這也是螢幕單一像素無法處理的複雜圖式，必須考慮輪廓線的形狀邏輯，如何連接左右，在畫面假擬的最小單位內增補繪畫的主動詮釋。

「精神時光屋」有著濃濃的數位鄉愁，將觀眾拉回九零年代的數位影像世界。高彩度色塊砌成的遊戲場景，詼諧的拳擊選手姿態，視覺印象第一時間攫取觀眾目光。而我更喜歡的是覆蓋在強烈的遊戲風格和像素美學下，藝術家極其細膩的平面嘗試。壓克力顏料疊放產生的動能抵抗像素方格的侷限，錯置、漸層、斜映的色塊破壞螢幕光點渲染的有限。創作過程的身體行動隱含繪畫表面與數位螢幕更新的速率落差，繪畫者的選擇推擠單光像素的限制框架。視覺差異、物理性、時間感、繪製者的存在，游智涵的創作帶給我們窺看數位螢幕的新視角，調度多重概念向其迫近。

非亞海域帝國幽魂與缺席的解殖主體

Sat, 18 May 2024 00:00:00 +0000

踏入C-lab Art Space III，如同展覽名稱《鬼魂與深藍海》給人的印象，空間靜謐冷冽，昏暗裡錯落幾盞聚光燈，彷彿身在幽暗深海只有少數星芒。以海上絲路為路徑，循著19世紀華人苦力從中國南方一路抵達非洲模里西斯的勞動貿易路線，藝術家致穎(Musquiqui Chihying)帶領觀眾重新探索當代這片非亞海域(Afrasian Sea)隱藏的另一次帝國控制網路。鬼魂，展覽名稱裡另一個關鍵字，代表在全球化過程中扮演重要角色卻經常受忽視的華人苦力，也指向中國智慧城市計劃佈置在這片海域裡的數據網路，其中流通著不為人知的監控資訊。

位於二樓的影像作品〈鏈結〉運用劇場式的燈光音效，配合三頻道於左、中、右設置的六角螢幕，敘說藝術家致穎在模里西斯探索發掘的經濟和歷史故事。〈鏈結〉是本次展覽最重要的一個作品，以記錄片風格呈現對華人苦力及智慧城市計劃相關的考察，揉合科幻風格與客家戲曲的舞蹈，藉以傳達在模里西斯交會的科技與傳統兩線敘事，撐起整檔展覽所要敘說的主題。

十九世紀的模里西斯是華人苦力前往西方殖民地第一個停靠站，也是西方殖民版圖的最前緣。藝術家致穎走訪當地的苦力博物館和訪談在地華人後裔，建立當年華人苦力的形象和歷史。〈鏈結〉接著將田野工作的鏡頭轉向探討當代中國智慧城市計畫欲在模里西斯建造一個由CCTV閉路監視器全面監控的「安全城市」，描繪出另一次帝國版圖拓展的前緣活動。19世紀英國第一次將攝影運用殖民控制上，在模里西斯大規模替華人苦力拍照存檔，取代原本不可靠的文字外貌記錄。在此〈鏈結〉巧妙地將英國的帝國控制，連結到當代中國同樣以最先進的資訊科技，意圖在模里西斯佈署另一種殖民控制。〈鏈結〉呈現兩件案例佐證無論是過去或當代的帝國控制都充滿著錯誤。過去英國用攝影技術掌握華人苦力的個人資料，但僅止用於控制勞工，勞動契約的內容從來沒有真正實踐在這些戶籍照片對應的個體身上，最終苦力的命運並沒有比過往奴隸更好。另一方面，模里西斯這樣的觀光小島真的需要當代智慧城市的全面監控方案嗎？更何況模里西斯的犯罪率實際上非常低，治安在非洲國家中名列前茅。智慧城市全面監控創造的個資價值可能才是帝國陰魂不散作祟的原因。

雖然〈鏈結〉給出令人信服的論述，讓人感受到帝國亡魂仍在非亞海域遊蕩。然而模里西斯現今的政治和經濟現況，以及針對該國智慧城市計劃的新聞評論卻指出不一樣的方向。首先觀光業做為模里西斯主要產業之一，引進智慧城市監控系統以維護治安品質並非完全錯誤的決定。模里西斯政府也積極參與引進智慧城市監控系統以維護公共安全和旅遊安全的決策過程，這顯示模里西斯的「安全城市」理念並非完全僅由中國單方面倡導。其次談到網路安全，非洲聯盟55個成員國裡已有15個國家批准(ratification)《非洲聯盟網路安全和個人資料保護公約》，模里西斯便是其中之一。¹ 根據Index of Economic Freedom，模里西斯被評論為：

having a sound and transparent legal framework strongly upholds the rule of law, and the country’s efficient regulatory environment and open-market policies encourage broad-based and diversified economic development.² 健全透明的法律框架堅定維護法治，該國效率良好的管制環境和開放市場政策促進廣泛和多元化的經濟發展。

模里西斯的政府廉潔度(Government Integrity)評分為52.3分，其司法效率(Judicial Effectiveness)得分高達81.2分，兩項分數均高於世界平均水平。這些針對模里西斯的評價和描述，勾勒出一個具有能動性、自主、擁有決策效力的國家，和過往19世紀的中國苦力僅能受人擺佈的形象完全不同。在《鬼魂與深藍海》中觀眾無法看見模里西斯具有能動性的這一面。展覽將現代模里西斯與過去受殖民、被動的模里西斯形象連結起來，強化帝國幽靈仍在的論述形構(discursive formation)。由於觀眾並非都有時間精力進一步研究，在研究型展覽中往往成為溫順的學習者，也難以意識到模里西斯本身在展覽中處於屈從位置。

〈鈔票〉這件三屏幕錄像作品裡，紀錄藝術家與當地一所華人學校校長針對模里西斯紙幣的討論。不同紙幣上都印有模里西斯一位知名人物，其中唯一的華裔名人朱梅麟爵士(Sir Moilin Jean Ah-Chuen)出現在面額最低的紙幣上，暗示著一種無形的種族不平等。藝術家問道：「你一生中是否曾感覺到作為華人因而受到歧視？」校長堅決地回答沒有。儘管校長的回應與〈鈔票〉欲探討的種族不平等主題相悖，對談並沒有繼續深入探討這句回應。

除了文獻和影像紀錄擁有和觀眾直接溝通的影響力，作品的佈置策略也會塑造觀眾的思考。〈智慧城〉在燈箱桌上展示與智慧城市計劃相關的各種影像，並將五枚紀念幣放置在支架上，供觀眾用放大鏡仔細觀察。這些紀念幣由藝術家所製作，硬幣上的圖案為加入智慧城市計劃的每座非亞海域城市，包括模里西斯。紀念幣「具有深刻的象徵意義，回顧中國發行的國家紀念幣歷史，它們既是主權的表達，也是意識形態的建構」（王襦萱，2024）。³又一次，這是對帝國鬼魂死灰復燃的回應。

〈智慧城〉以博物館展品的方式佈置影像和硬幣，暗示所呈現知識具有客觀性。如同Gillian Rose在 Visual Methodologies (2001)一書中的討論，倫敦街區地圖以一種客觀測定的手法，標示東倫敦貧困人口的居住區，「似乎將東區赤裸地暴露在科學的目光下，這種目光穿透了其他人所描述的最黑暗的隱秘處。」⁴於是人們便能夠藉由地圖科學地理解東倫敦。〈智慧城〉透過將建築專案的影像放置在類似培養皿的容器裡，置於用作觀察生物樣品的燈箱上，暗示了對現實世界進行的科學取樣。取樣行為本身就暗示著「真理」或現實世界的存在。放大鏡作為審視證據的象徵符碼，進一步強調〈智慧城〉所表達的現實可信度，因為能夠承受仔細審查的對象讓人們對其真實性更有信心。

在《鬼魂與深藍海》中，藝術家致穎透過影像和裝置藝術交織敘事，誘出潛藏在非亞海底裡，帝國鬼魂的殘餘。藝術家細緻的田野調查為本次展覽奠定堅實基礎，每件作品都與整體主題緊密相連。田野調查的結果無庸置疑十分具有意義，但藝術家採取的美學表達賦予本次展覽令人信服的力量。《鬼魂與深藍海》激發我的好奇心，促使我去尋找相關資料。這些額外的資料來源呈現了與展覽觀點不同的敘事。雖然這些額外資料並沒有削弱本次展覽欲討論的潛在帝國控制，但額外資訊帶來的另一種敘事能讓模里西斯的能動性被看見，進而開啟另一場討論。

溫順觀眾和積極觀眾面對展覽呈現的論述採取不同行動，反映Gillian Rose所說：

depends on the visitor’s prior faith in the accuracy of the anthropological knowledge used to make the display.⁴ 展覽可信度取決於觀眾對用來製作展覽的人類學知識的準確性，有多少預設信心。

然而並非要質疑本次展覽的可信度，而是要指出對觀眾而言，更可能形成有效的知識發展路徑，即是在接收展覽提出的一套論點的同時，積極與展覽觀點展開對話，甚至衝突。儘管如此，《鬼魂與深藍海》確實呈現了一次有意義的探索和田野調查，揭示隱藏在海面下的帝國敘事。

https://au.int/en/treaties/african-union-convention-cyber-security-and-personal-data-protection ↩︎
https://www.heritage.org/index/pages/country-pages/mauritius ↩︎
王襦萱. Wang, Ru-Xuan. (2024, May 3). 全球視野下舉步維艱的鬼魂強權迫使移轉的生存技術：致穎個展「鬼魂與深藍海」. Struggling Spectres Under Global Gaze and Transferring Survival Techniques Forced by Power — Musquiqui Chihying’s Solo Exhibition ‘Ghost in the Sea.’ Art Emperor. https://artemperor.tw/focus/5985 ↩︎
Rose, G. (2001). Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. SAGE Publications. ↩︎